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Explorer les différents espaces de l’enquête – Séance 7 – Enquêter l’enquête

Séance 7 – 12 novembre 2015 : Enquêter l’enquête

Séance coordonnée par Mathilde Dumontet (Études théâtrales — Rennes 2) et Jérôme Allain (archiviste – fonction publique territoriale)

Dans un jeu de mise en abime, cette séance clôture nos interrogations sur les différents espaces de l’enquête par une séance épistémologique sur la posture du chercheur. Quelle méthodologie utilise le chercheur qui travaille sur des objets d’étude investissant les modalités de l’enquête ? Que va-t-il regarder et selon quelles hypothèses ? Comment appréhender le déplacement du regard sur différentes échelles de lecture et qu’elles en sont les enjeux heuristiques ?

Gaspard Salatko (Anthropologie – Marseille) : Heuristique de la notion d’enquête appliquée à la conservation et à la restauration des artéfacts artistiques et patrimoniaux

Joël Kérouanton (Études théâtrales – Rennes 2) : L’enquête expérientielle comme méthodologie de recherche

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De l’œuvre à l’archive, de l’archive à l’œuvre – Séance 7 – L’archive comme invention – 1

« Restaurer / Réinventer : le film vs l’archive. Le cas Vigo » par Laurent Le Forestier

Laurent le Forestier est professeur d’études cinématographiques à l’université Rennes 2, où il dirige le laboratoire de cinéma ; il est spécialiste du cinématographe et du « cinéma des premiers temps », de l’historiographie du cinéma dans l’optique de la Nouvelle Histoire, et de l’histoire de la critique de cinéma. Il est membre de l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, et secrétaire d’édition de la revue 1895. Laurent Le Forestier a notamment consacré un ouvrage à la firme PATHE en 2006, et plusieurs articles sur André Bazin, dont il propose une contextualisation du discours dans une perspective d’histoire de la théorie et de la critique du cinéma.

Compte-rendu :

A travers les problèmes posés par l’édition numérique de l’œuvre de Jean Vigo, Laurent Le Forestier tentera de soulever des questions épistémologiques, liées à l’usage des archives cinématographiques, très diverses sur le plan matériel.

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De l’œuvre à l’archive, de l’archive à l’œuvre – Séance 5 – Détournement, Falsification, Réemploi – 2

« Construire l’événement, manipuler les traces : l’élaboration du 11 septembre dans The Zero de Jess Walter » par Chloé Tazartez

Chloé Tazartez est doctorante en Littérature générale et comparée à l’université Rennes 2, spécialiste de littératures américaine et arabe contemporaines et de la représentation du terrorisme dans ces littératures.

Résumé :                                                                                                                                     Les attentats du 11 septembre 2001 représentent un « événement-monstre » pour reprendre la terminologie de François Dosse, un événement qui dans sa réalisation cherche à construire également son histoire. Cette torsion de l’événement parasite le processus mémoriel censé aboutir à l’élaboration d’archives. À travers une lecture du roman de Jess Walter, The Zero, je propose d’examiner la mise en scène et la manipulation des traces de l’événement dans la construction d’archives collectives d’un côté, individuelles de l’autre. Ce roman me permet d’interroger la possibilité d’archives « immédiates » que produiraient des événements de type terroriste, mais aussi le statut de la fiction face à ces archives potentielles : sommes-nous face à des fictions d’archive ou bien à une forme d’archives fictionnelles ?

Compte-rendu :
Les archives du 11 septembre montrent l’importance de l’événement : le monde entier a diffusé les images de l’effondrement des tours jumelles et il existe des docufictions à outrance diffusés à chaque date anniversaire. Les cérémonies de commémoration des 10 ans ont été l’occasion de produire encore plus de documents. Peut-on considérer ces documents comme des archives ? Est-il possible de parler d’archivage pour cet événement ? La notion d’archive implique une dimension collective, institutionnelle et se caractérise par sa fixité : il s’agit de conserver une mémoire en se basant sur les traces de l’événement. Les archives tentent de mettre un point final à un événement mais permettent aussi la possibilité d’aller au-delà de ce même événement. Face aux événements du 11 septembre (événement « monstre »), l’archivage conserve-t-il une valeur de lieu de mémoire ? Quel rôle peut-on attribuer à la fiction dans ce processus ? Les romans américains sur le 11 septembre sont nombreux et témoignent de l’intensité de l’événement. The Zero, de Jess Walter, arrive assez rapidement après l’événement. Le protagoniste, Brian Remy, est à la retraite mais on apprend qu’il est chargé d’une mission secrète (par le département de la documentation). Il est chargé de recruter des « terroristes » qui seront finalement arrêtés par le gouvernement (dans le but de récupérer la confiance du peuple américain). Un élément perturbe Remy dans son enquête et dans sa vie : ses trous de mémoire, qui rythment la narration.
La combinaison des termes « événement » et « monstre » crée une catégorie particulière d’événements marquée par l’importance des médias ainsi que par notre régime d’historicité présentiste. Un événement n’existe que s’il est perçu comme tel. Il apparait toujours comme une césure ou une rupture. Il transforme l’homme et son rapport au monde. Selon François Dosse, l’événement comporte deux aspects : la réalisation (le moment où il se produit) et sa mise en intrigue. Il est toujours passé et laisse des traces (objet ou personne). L’événement « monstre » ou « monde » (Dosse) est une sous-catégorie de l’événement qui possède ses propres critères, liés au nombre d’images produites. L’événement « monstre » tend à mêler les deux phases de l’événement : l’émergence et sa mise en récit. L’événement effectue sa propre mise en récit sans aucune distance temporelle : « Le 11 septembre pousse à la limite la logique de l’événement contemporain, qui se donnant à voir en train de se faire, s’historicise aussitôt et est déjà en lui-même sa propre commémoration sous l’œil des caméras. En ce sens, il est absolument présentiste ». (Hartog)
L’attentat terroriste possède toutes les caractéristiques de l’événement poussé l’extrême. Mettre en fiction l’attentat permettrait de mettre à distance l’événement. Il est insaisissable mais laisse des traces, ce qui permet une construction du récit. La fiction donne corps aux traces. Elle pourrait alors être considérée comme une trace de l’événement, un outil pour l’archive. Elle est mise en mot de l’événement mais aussi questionnement. Au sein d’une série d’articles, Louise Lachapelle définit un processus qu’elle nomme « muséologie de la guerre » : le déblayage du site de Ground zero devait être rapide pour sauver les éventuels survivants, pour effacer symboliquement l’événement mais aussi pour reconstruire au plus vite. Elle explique que les restes du World Trade Center ont été traités comme des déchets (domestication des restes). Les restes triés pouvaient alors servir d’archives (muséification). Les traces de l’événement sont un enjeu majeur, à la fois politique et collectif. L’instrumentalisation des traces est au cœur de The Zero. Brian Remy travaille pour une agence mystérieuse et le roman n’aborde que très ponctuellement la collecte et l’archivage. Le roman s’ouvre sur une pluie de papier. Il y a une réelle importance accordée au papier comme forme d’archivage du langage. Cet aspect de l’événement (collecte des morceaux de papiers brûlés) construit l’intrigue. Cette pluie de papier est un élément majeur de beaucoup de roman sur le 11 septembre. Cette obsession de la collecte, du contrôle du papier est une façon de contrôler les hommes. Le papier et les gens sont des traces de l’événement sur lesquels il faut avoir le dessus si on ne veut pas que la société implose.
La pression sur les individus est représentée par deux aspects de la personnalité de Remy : ses trous de mémoire et l’incompréhension dont il est victime. Les trous de mémoire ponctuent la narration, notamment par des passages amputés dans le roman. Il est privé de sa mémoire, marqué par le trauma mais aussi métaphoriquement spolier par les institutions qui le dirigent et pour lesquelles il travaille. Il ne parvient jamais à expliquer son état à son entourage. Edgar, le fils de Remy, prétend que son père est mort dans les attentats. Rémy se retrouve effacé du monde (apogée de l’effacement de l’individu). Le roman de Jess Walter travaille la dialectique entre l’individuel et le collectif, en redonnant de l’importance à l’expérience individuelle. Edgar explique qu’il est impossible de faire un vrai deuil collectif et que seul le deuil individuel existe, représente la vraie expérience de la perte : il faut un retour à l’individuel selon lui. C’est le seul moyen de se rapprocher de l’événement.
La fiction vient permettre le dépassement de l’événement. Bien que l’attentat du 11 septembre ne soit jamais vraiment raconté dans le roman (toute l’intrigue se situe après les attentats), la fiction se fait à la fois récit de l’événement et trace de l’événement. La non-narration de l’événement montre bien la nécessité pour la fiction de le raconter de biais. Quel rapport à l’archivage la fiction propose-t-elle ? Par la représentation de la collecte, du tri, la fiction prend de la distance par rapport au processus d’archivage réel. La fiction se propose comme trace de l’événement et comme récit de l’événement, récit uniquement considéré comme une étape dans le processus de saisissement de l’événement. Elle rappelle la nécessité de prendre de la distance avec l’événement et de repenser une nouvelle forme d’archive, source de questionnements.

De l’œuvre à l’archive, de l’archive à l’œuvre – Séance 2 – L’archive comme institution

« Visite des Archives de la Critique d’Art et rencontre avec Jean-Marc Poinsot » par les doctorants d’ALEF

Jean-Marc Poinsot est professeur à l’université Rennes 2. Historien de l’art contemporain, il s’intéresse principalement à l’histoire des expositions et à la critique d’art depuis la deuxième moitié du XXe siècle. Il est également directeur de l’École doctorale Arts Lettres Langues et dirige la revue de l’édition francophone en matière d’art contemporain Critique d’art.

Résumé :                                                                                                                                 Cette deuxième séance coordonnée par Jeanne Vauloup visait à inscrire le programme du séminaire dans un rapport direct à l’institution archivistique. Le choix de l’équipe organisatrice s’est porté sur les Archives de la critique d’art. Ce choix se justifie par les relations privilégiées entretenues entre ce centre d’archives et l’université Rennes 2, le caractère unique en France de ces Archives, la transdisciplinarité de leurs fonds et, plus pragmatiquement, par la proximité des lieux suite à leur récente implantation dans de nouveaux locaux à Rennes-Saint Grégoire. Après une présentation de l’association à l’origine des Archives, de son fonctionnement et de ses locaux, leur fondateur et président Jean-Marc Poinsot s’est proposé de revenir sur quelques points théoriques soulevés par le projet scientifique du séminaire en lien avec l’activité d’une telle institution.

Compte-rendu :

  1. Présentation des Archives de la critique d’art

Les Archives de la critique d’art sont créées en 1989, notamment pour répondre à un sentiment de malaise ressenti face au délaissement de l’histoire de la critique d’art par les autorités compétentes[1]. Il s’agit alors de mettre en place des archives dont personne dans le monde de la critique ou le milieu universitaire ne semble vouloir, en récupérant par exemple des composantes de la DRAC. Depuis leur création, ces archives fonctionnent en relation directe avec les critiques.

Une petite équipe (4 emplois et demi) assure le fonctionnement des Archives de la critique d’art et la publication d’une revue semestrielle, Critique d’art : Marie-Raphaëlle Le Denmat (direction), Emmanuelle Rossignol (bibliothèque), Laurence Le Poupon (archives), Sylvie Mokthari (revue), Jacqueline Letertre (gestion).

Les travaux d’une centaine de critiques d’art sont régulièrement suivis. Avant de les traiter, les Archives de la critique d’art doivent en effet savoir attirer ces archives. Les fonds sont mis en valeur par des collaborations avec des chercheurs lors de programmes de recherches spécifiques, de publications ou d’expositions. Deux HDR ont ainsi été soutenues à partir de l’exploitation des fonds.

Visite des locaux :

L’accès des Archives de la critique d’art est public et se fait sur rendez-vous. Les locaux de Rennes-Saint Grégoire abritent 40% des réserves, le reste se trouvant à Rennes Cleunay. Le public est essentiellement constitué de chercheurs et d’étudiants. Des bourses de mobilité permettent la venue de chercheurs étrangers. Les locaux et l’organisation des Archives de la critique d’art visent à favoriser un travail de proximité entre les chercheurs et les archivistes (accès direct aux documents, pas de réservation etc.).

La salle de consultation comprend une bibliothèque et un espace réservé aux chercheurs (6 places) pour la consultation de dossiers d’archives, photographies, etc. Des ordinateurs proposent un accès à une banque numérique (numérisation en cours des documents). Pour des questions de droits, ces documents ne sont pas mis en ligne sur internet. Un effort est particulièrement fait sur l’accessibilité aux périodiques avec une couverture internationale et la mise à disposition de nombreuses « revues mortes ».

Le fonds de référence de la critique est classé par auteur. On y trouve également les œuvres de théoriciens ayant influencé les travaux critiques ainsi que des ouvrages monographiques sur des artistes bien que leur collecte ne soit pas l’objectif principal de cette bibliothèque.

Un espace de reproduction permet photographies et numérisation des documents dans des limites raisonnables. Des recueils thématiques imprimés, le plus souvent réalisés dans le cadre de recherches de Master, sont également disponibles.

Les réserves des Archives de la critique d’art regroupent 64 fonds d’archives et plus de 300 fonds d’écrits. L’alimentation de la bibliothèque par un élément tiré d’un fonds entraîne bien entendu la création d’un fantôme dans le fonds correspondant. Un fonds n’est donc jamais démantelé à son arrivée aux Archives de la critique d’art et peut être réuni à la demande.

Les fonds d’archives (Fonds ACA avril 2012) sont constitués d’archives (périodiques, ouvrages, catalogues, documents de travail, courriers, photographies, documents audiovisuels, etc.) de critiques, d’institutions, d’artistes (lorsqu’ils proviennent d’une collection de critique), de galeries, de centres d’art. Ex : Pierre Restany, Frank Popper, groupe GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), etc.

Les fonds d’écrits (plus de 300, soit autant qu’en répertorie actuellement l’AICA France, Association Internationale des Critiques d’Art, ONG liée à l’UNESCO) constituent un corpus vivant et sont alimentés par les critiques eux-mêmes. L’AICA compte environ 4000 membres dans le monde entier mais cela n’implique pas de choix dans la conservation des fonds d’écrits, le tri se faisant lors de l’exploitation et beaucoup de critiques n’ayant qu’une production limitée. Certains s’inscrivent dès leur publication alors que d’autres le font en fin de parcours (ex. : Alain Badiou). Une bibliographie en ligne incite chacun des membres à mettre à jour son fonds. La plupart sont des critiques français exerçant depuis l’immédiat après guerre (il y a des exceptions comme Georges Besson, 1882-1971) mais les apports étrangers sont de plus en plus fréquents à partir de choix ciblés. La BNF a même déposé le fonds Maximilien Gauthier (1893-1977). À défaut d’être toujours conservées matériellement, les correspondances privées peuvent être numérisées.

L’association Archives de la critique d’art ayant mis en place une convention d’apport par échange, les fonds entrent de deux façons. Il s’agit soit de dons définitifs en échange desquels les Archives de la critique d’art s’engagent à traiter les documents et à les mettre en valeur (au risque, sinon, de leur restitution), soit de possibilités de défiscalisation (aux taux de 66%) sans contrepartie. Les sommes versées le sont alors, après évaluation, de manière forfaitaire, c’est-à-dire au mètre linéaire d’archives et de livres. Contrairement à l’IMEC par exemple, il n’y a pas de dépôt afin d’éviter un départ des fonds après leur exploitation. Notons qu’un fonds a d’autant plus de valeur qu’il n’a jamais été exploité.

Les réserves abritent un espace dédié à la numérisation des documents, un autre à la conservation de documents spécifiques (photographies, diapositives, vidéos) ainsi que des documents de natures diverses ayant servi à la conception de revues.

  1. Intervention de Jean-Marc Poinsot

Jean-Marc Poinsot débute son intervention en remarquant l’utilisation du singulier « archive » dans le texte introductif du séminaire qu’il identifie comme une influence foucaldienne sous-entendant une extension du terme plus large que celle entendue par les Archives de la critique d’art. Il identifie son apparition au moment où, dans la société, est transmis un nombre croissant d’archives, le singulier « archive » devenant en quelque sorte un superlatif du pluriel « archives ». Surtout, J.M. Poinsot y voit une preuve de la généralisation depuis une cinquantaine d’années du statut de « producteur d’archives ». Et le phénomène est peut-être plus aigu encore dans le domaine de la création. Avec l’augmentation des outils de production de mémoire, tout un chacun peut se réclamer de ce statut et trouver une oreille attentive comme l’ont montré la démocratisation et la massification du mail art par exemple. Qui peut dès lors décider de la conservation de ce qui est produit et du moment où une telle conservation fait sens ? Cette expansion s’accompagne ainsi depuis les années 1980 d’un développement des institutions spécialisées dans la reconnaissance de ce statut et l’accueil des archives ainsi produites.

J.M. Poinsot cite l’exemple des Archives d’architecture moderne de Bruxelles qui prennent en charge les archives d’architectes, très abondantes dans une telle activité professionnelle et qui risquent toujours de disparaître en cas de fermeture d’une agence. Les institutions telles que la Biennale de Vienne ou la Documenta de Kassel possèdent de riches archives que seules des centres d’archives spécialisés peuvent valoriser. Mais l’acquisition de certains fonds très volumineux coûte parfois trop cher. C’est ainsi que le fonds Charles Estienne a été acheté par le Getty Museum. Pourtant, seul un centre d’archives peut assurer une relation vivante avec l’élaboration du savoir. Il est donc nécessaire de mettre en place une dynamique, un mouvement permanent autour des ressources accumulées (bourses, etc.), au risque, sinon, de rester assis sur des fonds par peur de ne pas les traiter soi-même. Le temps passé à faire fonctionner une structure ne doit pas se faire aux dépens de l’exploitation des ressources, et la place doit donc être laissée aux initiatives de jeunes chercheurs.

La réactivité des institutions archivistiques est en effet essentielle. À l’origine de la création des Archives de la critique d’art, on trouve des apports importants et souvent très soudains : Michel Ragon, Pierre Restany (40 mètres linéaires), Biennale de Paris après liquidation de l’association en 1985, première version de la Criée à Rennes. Après diagnostic et recoupements, les Archives de la critique d’art entretiennent une stratégie de donations et veillent au non fractionnement des fonds (ex. : conservation des romans écrits par le critique Michel Ragon). À Rennes, un centre comme 40m3 travaille en lien direct avec les Archives de la critique d’art pour la conservation au fur et à mesure de ses archives. Ainsi, les Archives ne cherchent pas qu’à regrouper les travaux de critiques établis mais s’intéressent également à l’archive vivante en sollicitant les nouveaux critiques pour alimenter les fonds d’écrits. Il faut avoir à l’esprit que cette sollicitation directe débouche parfois sur des situations délicates car en lien avec la vie privée des critiques (mort, séparation, déménagement, etc.). Les Archives sont donc ancrées dans l’activité vivante de la critique.

Les Archives de la critique d’art ont également comme tâche de valoriser la richesse de leurs fonds par un travail éditorial précis. La revue Critique d’art est ainsi née d’une volonté de production éditoriale complète sur la critique en français. C’est une réussite puisque la BNF s’en sert de référence pour vérifier la mise à jour du dépôt légal. Il s’agit de faire connaître des ouvrages et de prendre contact avec de nouveaux critiques dont les archives intègrent alors le fonds. Les critiques ont de plus des relations parfois exclusives ou inédites avec des artistes ce qui permet de récupérer des éléments rares (ex : la relation Pierre Restany/Allan Kaprow). La revue figurera prochainement sur revues.org (données bibliographiques) ce qui libérera pour la forme papier un espace (30%) susceptible de porter désormais sur la production étrangère.

Revenant sur le titre du séminaire, « De l’œuvre à l’archive, de l’archive à l’œuvre », J.M. Poinsot remarque que la dématérialisation accrue des activités artistiques au xxe siècle, entraîne une large augmentation des archives. Mouvements post-dada, Fluxus, happenings, art conceptuel, mail art : l’idée devient parfois plus importante que la création matérielle et celle-ci est en retour extrêmement documentée. On tend vers une absence de média et c’est l’archive elle-même qui devient média. Des artistes vendent ainsi leurs archives comme des œuvres, par l’entremise parfois de critiques qui rendent publics ces travaux (ex. : Hans-Ulrich Obrist filmant les artistes Gilbert et George au travail). Selon J.M. Poinsot, pour que des archives fassent œuvre, il faut un minimum de mise en forme des travaux préparatoires par les artistes eux-mêmes, puis une communication à leur sujet par la critique.

La limite entre privé et public intéresse également les institutions archivistiques. Les archives sont en effet bien souvent un moyen de gestion de l’œuvre et sont donc précieusement conservées par les artistes ou leurs familles. Les rapports privé/public gérés par la loi (question de durée, etc.) sont ainsi bouleversés par la création d’institutions qui donnent accès aux archives et aux œuvres. Dans le même temps, les institutions archivistiques dépendant du pouvoir étatique, elles assurent un contrôle et donc une protection des individus. Il doit donc se nouer une relation de confiance à l’institution puisque celui qui accumule des documents le fait dans l’idée que son fonds garde un sens comme unité et que son démantèlement dans des catégories préexistantes serait dommageable.

Les évolutions technologiques entraînent des questionnements méthodologiques primordiaux pour les centres d’archives. Le conditionnement de qualité des œuvres coûte très cher. Les archives électroniques se conservent mal (évolution très rapide des normes et supports de conservation) et le changement régulier de support coûte trop cher. Les Archives de la critique d’art conservent cependant d’anciens appareils et peuvent se vanter de n’avoir jamais proposé depuis 1989 un fichage documentaire autrement que sous forme informatique. Afin d’accueillir un corpus dématérialisé, il faudrait que les moyens de réception soient eux aussi informatisés.

J.M. Poinsot termine son intervention en expliquant qu’un ouvrage serait le bienvenu pour valoriser la richesse de certains fonds iconographiques. Il se félicite que la cellule scientifique fasse déjà le lien entre les archives et l’université pour permettre des exploitations potentielles des fonds via, par exemple, des programmes ANR. Il précise d’ailleurs qu’au fur et à mesure des collectes, les archivistes des Archives de la critique d’art constituent des recueils fictifs pour des travaux futurs lorsque des thèmes communs émergent de plusieurs fonds.

Informations pratiques :

www.archivesdelacritiquedart.org

4 allée Marie Berhaut, Bât. B, 35000 Rennes, France

Tél. +33 (0)2.99.37.55.29 ; Tél Revue Critique d’art +33 (0)2.22.51.29.06

Tél Bibliothèque +33 (0)2.22.51.29.03 ; Fax +33(0)2.22.51.29.00

Accès en bus

De la gare SNCF ⇔ Ligne 2 – Direction « Grand Quartier » – Arrêt « Lycée Mendès France » Du centre ville ⇔ Ligne 8 – Direction « Saint-Grégoire » – Arrêt « Lycée Mendès France » De Villejean ⇔ Ligne 30 – Direction « Cesson-Sévigné Rigourdière » – Arrêt « Lycée Mendès France »

[1] Cette idée a d’ailleurs été exprimée de manière assez similaire pour l’ensemble des professionnels de l’archive par Patrice Marcilloux lors de la première séance du séminaire.