Explorer les différents espaces de l’enquête – Séance 6 – Investir l’œuvre, le récepteur comme enquêteur.

Séance 6 – 8 octobre 2015 : Investir l’œuvre, le récepteur comme enquêteur.

Séance Coordonnée par Barbara SERVANT (Littérature comparée, Cellam Rennes 2) et Sophie LORGERE (Cinéma, Rennes 2)

Peut-on considérer que les œuvres ouvertes et/ou ludiques, appelant une activité de reconstruction, un parcours de la part du récepteur, postulent un spectateur-lecteur enquêteur ? En quoi l’enquête du spectateur-lecteur le conduit-elle à recréer l’œuvre ?

 Gaëlle Debeaux (Littérature – Rennes 2) : Parcourir l’œuvre, est-ce l’enquêter ? Le cas de la lecture de l’hypertexte de fiction


Estelle Mouton-Rovira (Littérature – Paris 7) : Textes ludiques, textes trompeurs : straté- gies de lecture du lecteur-enquêteur


Estelle Mouton-Rovira (Littérature – Paris 7) : Textes ludiques, textes trompeurs : stratégies de lecture du lecteur-enquêteur

 La communication d’Estelle Mouton Rovira s’articule autour de trois fictions philologiques, L’œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Eric Chevillard, La Réfutation majeure de Pierre Senges et La déconfite gigantale du sérieux d’Arno Bertina (Pietro di Vaglio), qui reproduisent le dispositif d’édition d’un texte et jouent sur l’identité de l’auteur.

En introduction, Estelle fait un point sur les théories de la lecture (Ingarden, Iser, M. Charles, U. Eco, P. Ricoeur, M. Picard) pour montrer comment elles ont accentué l’idée que le lecteur peut être enquêteur en valorisant son activité. En ce sens, elle souligne l’importance de la métaphore de l’enquête pour parler de la critique littéraire en rappelant qu’au milieu du 19e siècle, la découverte de la critique littéraire s’accompagne d’un grand mouvement de valorisation de l’enquête. Il existe en effet une parenté formelle entre lecture et enquête ; interprétation et enquête (cf Ginzburg).

Dans un premier temps, elle présente ces trois fictions placées sous le signe du jeu : à quoi joue le lecteur ? Dans L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, le nom Chevillard n’apparaît que sur la couverture, alors que la préface est signée par Marc-Antoine Marson, présenté également comme l’auteur de l’appareil critique qui encadre le texte. Le lecteur s’aperçoit très vite que notes et notices, au lieu d’être explicatives, sont perfides et dévalorisantes. La fonction habituelle du paratexte est donc inversée en ne produisant pas l’éloge mais le blâme. Or la mort de Pilaster est présentée comme mystérieuse, Marc Antoine Marson apparaît dès lors rapidement comme suspect (Marson serait en outre amoureux secrètement de la compagne de Pilaster et le texte laisse suggérer que Pilaster aurait anticipé la hargne de Marson). S’introduit dès lors un jeu de piste qui double la mise en abyme de l’enquête (meurtre de Pilaster et fiction d’édition).

La Réfutation majeure invite également à s’interroger sur l’auteur du texte puisque le nom de Senges n’apparaît que sur la première de couverture. De même, il double la mise en abyme de l’enquête en superposant à une enquête philologique (la postface détaille les attributions possible de ce texte apocryphe), l’enquête de Guevara qui veut montrer que l’Amérique n’existe pas.

Enfin, Arno Bertina joue également sur la question de l’autorité en attribuant son texte à Pietro di Vaglio qui est moins auteur que commentateur : le corps du texte étant le journal de bord d’un cénacle tenu par di Vaglio et que ce dernier commente (en s’en éloignant de plus puisqu’il défend progressivement, dans ses notes, un art poétique rabelaisien en opposition avec celui du cénacle dont il tient le journal).

Le brouillage de ces protocoles de lecture introduit un plaisir ludique et, dans un second temps, Estelle Mouton-Rovira montre qu’il a été savamment orchestré par les auteurs : ces textes sont en trompe-l’œil.

Dans le texte de Chevillard, les indices sont liés au fonctionnement roman policier. La fiction d’édition est savamment orchestrée pour que le lecteur enquêteur puisse repérer des indices (lire Pilaster contre Marson, le texte contre le paratexte ; parenté stylistique Marson/Chevillard). Dans le texte de Senges, dès le début on devine que l’affiliation apocryphe est fictionnelle. L’isotopie du mensonge fonctionne dès premières pages  comme l’indice de la fictionnalité du manuscrit. (ex : « un roi revenu lui aussi de toutes les illusions », « trompé par tant de fables »). A l’inverse, en parallèle, sont dénoncées les fausses preuves de la découverte du nouveau monde. La thématique du cryptage et du déchiffrement fonctionne dès lors à l’envers et un brouillage s’effectue autour de la notion d’autorité.

La métaphore de la lecture comme enquête est surdéterminée et la dimension ludique, qui ouvre une brèche dans la logique de lecture, pose la question de l’interprétation Dans un troisième et dernier temps, Estelle Mouton Rovira s’intéresse donc à l’importance de l’herméneutique dans ces trois ouvrages.

Tout d’abord, les trois textes accordent une place essentielle au paratexte, qui appartient à la fiction, alors qu’il lui sert traditionnellement d’attestation. En outre, chez Senges, on circule dans un espace littéraire : les références citées en bas de pages ne sont pas historiques mais romanesques et, dans la préface, un texte est restitué à travers le détour du commentaire. Chez Bertina, les commentaires occupent rapidement tout l’espace de la page, réservé normalement au texte du journal, à l’image de l’hybris, de l’enthousiasme rabelaisien, application de l’art poétique défendu par l’auteur réel comme l’auteur-commentateur fictif.

Les trois textes faisant de l’auteur un lecteur, un commentateur, ils valorisent le déchiffrement, l’herméneutique (essentiels dans l’art contemporain) et présentent donc un éloge de la lecture, et une figure de lecteur idéal en détective (contre le critique grincheux pour Bertina) ou en érudit facétieux (chez Senges)

La lecture fonctionne de fait comme un moteur de l’intrigue et le désir d’élucidation du lecteur comme le moteur de la fiction.

Gaëlle Debeaux (Littérature – Rennes 2) : Parcourir l’œuvre, est-ce l’enquêter ? Le cas de la lecture de l’hypertexte de fiction.

 En introduction Gaëlle Debeaux rappelle le lien qui existe entre la notion de « parcours » et celles d’ « enquête » (faire le tour, parcourir pour examiner) et d’ « intrigue » (progression vers un point final : le dénouement) pour se poser la question suivante : En quoi intrigue, enquête et parcours sont mis en relation et mis en œuvre dans hypertexte ?

Dans un premier temps, Gaëlle Debeaux analyse le fonctionnement de l’hypertexte. L’inventeur de l’hypertexte pourrait être Ted Nelson qui conçut Xanadu en 1965 (relier des textes et des images de telle façon qu’il ne soit pas possible d’en livrer une version imprimée)

Il suit pour cela les découvertes de Vannevar Bush qui inventa le Memex en 1945 (un outil capable de répondre à la spécialisation des sciences, à même de les faire dialoguer : rassembler des informations, les relier, les rendre accessible afin de permettre leur expansion, comme une « bibliothèque privée mécanisée »). L’hypertexte réunit donc les principes apparemment contradictoires de liaison et de discontinuité. Philippe Bootz (spécialiste littérature numérique et praticien) le définit ainsi : « une structure particulière d’organisation d’une information textuelle dans laquelle des blocs d’information textuelle (les nœuds) sont liés les uns aux autres par des liens de sorte que leur consultation (la navigation) permet à l’utilisateur de passer d’un noeud à l’autre à l’écran par l’activation du lien qui les unit. »

En ce qui concerne l’hypertexte de fiction, un point est souligné : contrairement aux liens sur les articles, les liens ne sont volontairement pas clairs et le lecteur est amené à faire des choix, ce qui amène à s’interroger : comment penser une intrigue en dehors de sa linéarité ?

Dans un second temps, Gaëlle Debeaux s’appuie sur un exemple précis, Luminous Airplanes de Paul La Farge, pour réfléchir sur la question de l’intrigue dans l’hypertexte de fiction. L’hypertexte se fonde sur des liens de continuité et de contiguïté en rendant impossible une lecture traditionnelle qui serait uniquement continue (si le lecteur fait ce choix, il tombe très vite sur la page « dead end »). Contrairement au livre papier, l’hypertexte s’ancre donc dans une perspective spatiale. En outre, le lecteur ne peut plus avoir accès au projet de l’auteur (alors que le lecteur d’un roman papier a accès à la table des matières) et il a toujours le sentiment d’avoir laissé des espaces vides (ainsi Gaëlle Debeaux explique que, même en ayant cliqué sur tous les liens, elle n’a parcouru que 91% de l’œuvre). A la métaphore du labyrinthe (qui suppose l’existence d’une sortie), Gaëlle Debeaux préfère donc celles de la toile d’araignée et de rhizome (qui ne présente ni point de départ ni point d’arrivée). Enfin, elle souligne que le lecteur doit être actif en parlant de littérature ergodique.

Les hypertextes mettent donc à mal la notion d’intrigue (définie par Ricoeur comme mode d’existence de la fiction, qui configure le temps pour le rendre accessible à l’homme) puisqu’ils reconfigurent plus notre conception de l’espace que notre conception du temps. Ils ne présentent plus ni début ni fin, ni dénouement, et le hasard supplante la nécessité.

Et pourtant, plusieurs hypertextes, comme Luminous Airplanes revendiquent fortement leur appartenance au genre romanesque (le sous-titre est : « a hyperromance », forme la plus immersive et la plus intrigante du roman, par opposition au novel). Il pourrait, de fait, y avoir intrigue même si l’œuvre se refuse à entrer dans un paradigme temporel et ce grâce à la lecture, qui, nourrie de l’habitude de la lecture traditionnelle et inscrite dans une temporalité, rétablit un ancrage temporel et reconstruit une linéarité perdue. Dans cette perspective, le parcours effectué par le lecteur est orienté par la tension narrative (cf R. Baroni)

Ainsi, lire l’hypertexte pourrait s’apparenter à mener une enquête. L’enquête est une activité herméneutique qui consiste à trouver les éléments qui manifestent l’existence d’une vérité. C’est donc un geste créateur de sens qui consiste à relier les signes entre eux. Face à l’hypertexte qui reproduit le foisonnement du monde (le champ où tous les possibles sont disponibles), l’acte de lecture choisit une direction et impose un sens. Se pose alors la question de la liberté du lecteur : choisit-il vraiment ? Il apparaît en effet comme un enquêteur qui ne connaît pas l’énigme à résoudre, une énigme qui se dessine au fur et à mesure de la lecture. Les enquêtes peuvent également être plurielles, se répondre ou s’avérer des voies sans issue. Lecteur n’a en outre jamais accès à l’œuvre mais à sa trace dans l’œuvre (historique navigation ; couleurs de ce qui a déjà été regardé) : le lecteur devient dès lors enquêté.

Les deux interventions de cette séance s’interrogent toutes les deux sur des formes narratives très contemporaines, l’hypertexte (forme romanesque qui se développe depuis peu, à l’échelle de la littérature, et dont les exemples sont encore peu nombreux) et des romans contemporains dont la forme tranche avec le roman traditionnel. Ces formes narratives présentent de nombreux points communs : outre le fait qu’elles interrogent l’espace narratif (en s’intéressant plus au paratexte ou en valorisant la contiguïté sur la continuité), elles invitent le lecteur à adopter une posture herméneutique. En ce sens, le lecteur est invité à se faire enquêteur, mais pourrait également être initié à une lecture différente, invité à apprendre à lire autrement (et dans cette perspective, la quête se superpose à l’enquête). Se pose alors la question de sa liberté : est-il vraiment maître de son orientation dans les œuvres ?


Une réflexion au sujet de « Explorer les différents espaces de l’enquête – Séance 6 – Investir l’œuvre, le récepteur comme enquêteur. »

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