Explorer les différents espaces de l’enquête – Séance 2 – Enquête, causalité et hasard

Séance 2 (12/03/2015) : Enquête, causalité et hasard

En quoi l’enquête, s’apparentant à une énigme à résoudre et à une quête des indices, est-elle un raisonnement conjectural ? En quoi l’enquêteur, à la manière du chasseur, est-il guidé par la vérité qu’il cherche à mettre au jour et qu’il suit à la trace ?

Alexandre Dupont (Arts plastiques ­– Rennes 2) : Introduction à l’enquête chez John Dewey : penser une connaissance du sensible par l’épistémologie empirique

Vincent Escalle (Arts plastiques – Rennes 2) : Le regard du guetteur

Mathilde Dumontet (Études théâtrales – Rennes 2) : Enquêter le discours, faire parler l’indice au prise avec sa médiatisation : causalité, hasard et détournement

Alexandre Dupont : « Introduction à l’enquête chez John Dewey : penser une connaissance du sensible par l’épistémologie empirique »

Alexandre Dupont est doctorant en esthétique sous la direction de Nicolas Thély, à l’université de Rennes 2. Son sujet de thèse s’intitule « Le Net Art : étude critique de la construction d’un genre artistique. Théories, réseaux, acteurs, œuvres, réception ».

Alexandre Dupont nous propose une exploration de la notion d’enquête chez John Dewey (1859-1952), psychologue et philosophe américain majeur du courant pragmatiste. La notion d’enquête est travaillée dès 1903 chez Dewey Studies in Logical Theory (‎1903), le philosophe lui donne une orientation pragmatique et questionne le schème de l’enquête ainsi que son rôle dans la pratique et l’expérience philosophique. Dewey fait du projet épistémologique un aspect primordial de la question pratique qui traverse sa pensée.

Le mouvement du pragmatisme américain

John Dewey est l’une des trois figures majeures du pragmatisme américain avec Charles S. Pierce (1839-1914) et William James (1842-1910). Il marque cependant un second moment de la philosophie du pragmatisme, d’une part parce qu’il est plus jeune que ces confrères, et d’autre part puisqu’il discute la notion de pratique vis à vis des textes de ces prédécesseurs.

John Dewey établit un geste de rupture dans sa volonté d’abandonner l’idéalisme hégélien : ses travaux participent de l’élaboration d’une nouvelle théorie de la pensée en action et en tant qu’action à laquelle il donne le nom d’instrumentalisme. Dès lors, John Dewey formule que ce qui importe ce n’est pas ce qu’est une chose en tant qu’existence, mais ce qu’elle fait.

La lecture des ouvrages de Charles Darwin marque les écrits du philosophe qui affirme une approche naturaliste concernant la théorie de la connaissance. Il appréhende la philosophie sous le modèle darwinien. Partisan de l’approche génétique, Dewey pense que la pensée et la connaissance naissent de leur interaction avec le contexte duquel elles sont issues.

La dimension empirique chez John Dewey

« La philosophie doit aussi changer de nature, elle doit endosser une nature pratique, devenir opératoire et expérimentale » (John Dewey, Reconstruction in Philosophy, 1920). L’injonction de Dewey implique un geste de transformation radicale de la philosophie pour laquelle la pratique doit devenir l’objet d’étude. Selon lui, la philosophie doit être un seul mouvement de la pratique et de la théorie, de l’action et de la connaissance, qui abolit ces dualismes. La pratique devient ainsi un attribut de la pensée.

La notion de pratique entre dans le cadre de la discussion que l’instrumentalisme construit et engage avec le pragmatisme établit par William James. Dewey identifie dans le pragmatisme que la signification serait déterminée par un principe de conséquence. Il récuse cette posture. L’objet de connaissance est le produit d’un processus d’enquête et non une vérité donnée selon Dewey. La pratique chez Dewey est un nouveau regard possible sur l’expérience humaine et sa compréhension. La pratique s’incarne dans l’activité d’enquête.

Le schème de l’enquête

L’épistémologie que l’on peut qualifié d’empirique chez John Dewey vise la compréhension de la connaissance comme activité humaine fondamentale qui  ne repose pas sur un principe ou modèle de base mais sur une pratique mobilisant des moyens vers une finalité.

Dans Logique. Théorie de l’enquête (1938, traduit en français en 1993), John Dewey détaille son concept de la théorie de l’enquête, inscrit dans la perspective de construire une voix dans la logique de l’expérience. Selon lui, la matrice de toute enquête, dans le sens commun ou scientifique, est l’art de résoudre des problèmes. L’enquête consiste à étudier les modifications de l’environnement et envisage les moyens d’y faire face avant d’adopter la méthode qui, en pratique, semble la meilleure la plus adaptée à cette résolution. Dewey, très inspiré de Darwin, affirme le culturel comme continuum du biologique.

Le schème de l’enquête est un processus de transition entre une situation singulière marquée par l’indétermination dont la réalisation en une situation finale se traduit par l’unification et la cohérence. Le processus essentiel de l’enquête réside dans la transformation d’une situation indéterminée et une situation déterminée et cohérente.

Le cheminement de l’enquête passe par plusieurs points :

  • Instituer un problème, qui est la première exigence de l’enquête
  • Formulation d’hypothèses fonctionnelles
  • Idées opérationnelles qui dirigent d’observation ultérieure
  • Résolution de la situation indéterminée

L’enquête chez Dewey mêle donc réflexion et action. Le succès de l’enquête repose sur la qualité du contrôle exercée sur celle-ci.

Conclusion

 L’application de l’enquête prend son sens dans sa capacité de rétablir les notions de l’expérience, mais « faire expérience » n’est pas spontané ni inné chez Dewey. Il s’oppose à l’évacuation de la perception sensible dans une philosophe matérialiste.

L’expérience désigne le processus total à réaliser, dans lequel une connaissance est constituée par un sujet qui s’engage dans un processus cognitif, sans rapport avec la validation d‘une idée héritée, la représentation ou la contemplation. Sur le plan épistémologique, Dewey critique l’irréductibilité de l’expérience à la seule expérience intellectuelle et défend la primauté de l’expérience esthétique.

 Vincent ESCALLE, « Le Regard du guetteur »

Lors de cette communication, Vincent Escalle a souhaité revenir sur un ouvrage fondamental dans l’élaboration de ce séminaire, Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire de Carlo Ginzbrug (Paris, Flammarion, 1989) et plus précisément sur l’un de ses chapitres, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (p. 139-180). En tant qu’individu ayant acquis par l’expérience la capacité d’interpréter des empreintes et autres types d’indices, le chasseur du Néolithique y est présenté comme la figure originelle de l’enquêteur moderne.

Bien qu’en accord avec cette conclusion, Vincent Escalle relève l’incomplétude de la définition de Ginzburg. Le chasseur concentre en effet deux activités, celle du pisteur qui interprète les signes mais également celle du guetteur qui recherche ces signes. Sans indice, pas d’enquête. Sans guetteur, pas de pisteur. La primauté du paradigme indiciaire ne reviendrait donc plus à ce dernier, mais bien au guetteur qui développe un tout autre rapport au monde.

(En tant qu’artiste plasticien, Vincent Escalle fonde ses réflexions sur l’une de ses productions, Pièce pour la pluie, et sur le processus qu’elle a motivé. Cette pièce consiste en une plaque de verre chauffée sur laquelle devait tomber une goutte d’eau froide. Conçu en extérieur, le travail devait mettre en œuvre un choc thermique à l’issu duquel le support de verre aurait éclaté. La concrétisation du projet dépendait des conditions météorologiques et l’artiste fut alors confronté à une longue alternance de beau temps et de pluie ralentissant malheureusement les expérimentations. Depuis son atelier, il guettait continuellement le ciel dans l’attente d’une potentielle accalmie. Devant l’impossibilité de procéder à ses essais, la quête du beau temps devint de fait malgré lui le cadre de ses réflexions, le titre actuel du projet témoignant de l’évolution de l’idée initiale. Loin de la contemplation, sa scrutation se rapproche selon lui de l’attitude des premiers hommes face à la nature. Ces derniers, quoiqu’émus par les beautés de la voûte céleste, lui portaient avant tout une attention anxieuse et redoutaient les éléments. Tout comme l’artiste, ils promenaient sur le ciel le regard du guetteur.)

Ce regard se définit par opposition à celui du pisteur. Au terme de « regard », Vincent Escalle préfère d’ailleurs la notion de « perception » pour qualifier l’activité du guetteur. En effet, même si pisteurs et guetteurs intègrent également l’ensemble de leurs sens de manière à prendre en compte les modifications de température ou d’humidité, l’état du vent, ou le mouvement et les formes des nuages, leurs regard respectifs ne reposent pas sur le même paradigme.

Celui du pisteur a pour modèle la vision focale, laquelle opère par cadrage pour permettre la contemplation, l’identification et l’intellectualisation du réel. L’interprétation d’un indice repose exclusivement sur ce processus qui engendre la création du sujet regardant d’une part et de l’objet regardé d’autre part. Le regard du guetteur se construit au contraire sur un paradigme spatial et temporel. Il n’est pas tourné vers un objet défini, déterminé, cadré, mais vers le contexte global et mouvant. Il ne se concentre donc pas exclusivement sur ce qui est et s’ouvre à l’indéfini, au potentiel, au hors-cadre.

Les regards du pisteur et du guetteur engagent ainsi un rapport au temps et à l’espace différent. Fractionnant le réel à travers les limites d’un cadre, le pisteur se dissocie de fait du flux temporel. A l’intérieur d’un espace coupé du monde et plongé dans une sorte de présent perpétuel, il peut à loisir convoquer le passé et le futur de l’indice qu’il interprète. Cette césure de la réalité lui permet d’apprécier un référentiel stable, d’en prononcer un diagnostique et d’en tirer un pronostique. A l’inverse, en tant que partie intégrante du contexte, le guetteur ne prend aucune distance avec l’objet regardé. Le temps et l’espace ne sont pas ici distincts l’un de l’autre mais sont rassemblés sous l’idée d’espace-temps. Perçu par le guetteur, le monde est dynamique, sans limite et ouvert à tous les changements. Son regard est porté sur la discontinuité, l’hétérogénéité et la potentialité de l’avenir. Alors que le pisteur cible son attention sur l’indice à déchiffrer, ce qui intéresse le guetteur se situe toujours au-delà de son champ de vision et au-delà de son présent. Dans l’attente constante d’un objet à venir, entre prospection et frustration, le regard du guetteur se comprend donc comme une expérience du manque.

La comparaison des figures du guetteur et du pisteur, à la fois antagonistes et complémentaires, met en lumière le double regard qu’est celui du chasseur et, per extenso, celui de l’enquêteur. D’abord guetteur à la recherche de trace, il devient pisteur dès que l’indice se présente. La quête s’achève alors et l’enquête commence. La première s’établit sur un mode intuitif, le seconde procède par abstraction et construction.

Mathilde DUMONTET, « Analyser un spectacle du passé : quand l’indice détourne l’hypothèse de départ ».

Appliquée à l’étude esthétique d’une pièce de théâtre, En Attendant Godot mis en scène par Roger Blin en 1953, l’intervention de Mathilde Dumontet vise à rendre compte de la façon dont on reconstitue l’esthétique d’une mise en scène, par essence éphémère, qu’il ne nous a pas été donné de voir en son temps. Aussi la problématique : reconstituer l’esthétique des mises en scènes des arts vivants du théâtre ou de la danse soulève a priori une première impossibilité quand on entend par « esthétique » la perception sensible d’un spectacle et que l’on souhaite la retrouver aujourd’hui. L’archive apparaît alors comme le moyen privilégié de palier à cette première difficulté. Commentaires et critiques, conservés depuis, ce sont les outils susceptible de rendre compte de cette « perception sensible » d’une même mise en scène passée.

Ainsi sur l’hypothèse qui était celle de Mathilde Dumontet au départ, à savoir : Roger Blin privilégierait-il l’aspect marionnettique et clownesque des personnages de Beckett, elle nous présente la manière dont l’analyse ces archives l’a conduite à réviser son jugement. À cette première impossibilité, elle en présente une seconde : il est factuellement impossible et par conséquent inenvisageable de pouvoir être en mesure de reconstituer l’ensemble de l’appareil perceptif spectactoriel comme le souligne Georges Branu (Mémoire en éveil : 2003) dont elle met en exergue la citation suivante : « [Une] entreprise de reconstitution s’appuie sur des traces disparates qui [] travaille à partir de restes qui entourent le centre souvent évanoui. » Le centre désignant ici l’esthétique de la mise en scène étudiée. Mathilde Dumontet recense-t-elle, pour cette mise en scène de 1953 d’En Attendant Godot, un faisceau d’indices regroupant autour de ce même « centre » : traces écrites (témoignages, critiques, avis de spectateur), texte de la représentation (soit l’œuvre Beckett), le discours de Roger Blin et quelques photographies.

La suite de sa communication présente les résultats de sa recherche et il ressort que si Beckett a bien inscrit dans son texte un aspect marionnettique, il apparaît que le sujet beckettien est : (1) remis en cause comme en témoignent nombre de didascalies du texte ; (2) « dilué dans l’anonymat » (Noudelmann, Beckett ou la scène du pire : 2010) voire (3) dévoyé par Blin lui-même, abandonnant très vite semble-t-il, son idée de mettre en avant le clown théâtral pour lui préférer les références plus contemporaines et cinématographiques de Charlie Chaplin, Harry Langdon ou Buster Keaton (cf. Peskine, Roger Blin, souvenirs et propos : 1986). Les retours critiques et les divers avis de la presse écrite de l’époque abondent en ce sens, invoquant à plusieurs reprises ces acteurs de cinéma en références comme pour insister sur la réussite et la qualité de la mise en scène de Blin. Ces comparaisons, retrouvées dans les archives, abandonnent ainsi la première hypothèse et éloigne ce faisant cette réception sensible – et esthétique – de 1953 des apanages du comique théâtral. Il en ressort, enfin, que l’analyse de la critique apparaît comme le moyen certes privilégié d’atteindre ce passé non conservé sans toutefois pouvoir en rendre compte de façon pleine et entière.

Plus encore, il apparaît que cette analyse de la critique suscite une deuxième précaution d’usage tant les propos tenus alors sont à recontextualiser, permettant au sujet d’En Attendant Godot de 1953 que les spectateurs, critiques et journalistes s’expriment avec un recul bien moindre que le notre, et, avec un vocabulaire prompt à filer les métaphores les plus osées et les comparaisons les moins fécondes (ex : « Alex et Zavatta à la Sorbonne » ou « Les Pensées de Pascal traitées par les Fratellini »). Enfin si l’analyse de la critique reste un outil pratique dans la recherche universitaire consacrée notamment à l’études des arts vivants de la scène, elle demeure en ces points soulevés imparfaite et sujette à caution, les indices découverts étant en eux-mêmes résolument parcellaires et provisoires.


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