De l’œuvre à l’archive, de l’archive à l’œuvre – Séance 7 – L’archive comme invention – 1

« Restaurer / Réinventer : le film vs l’archive. Le cas Vigo » par Laurent Le Forestier

Laurent le Forestier est professeur d’études cinématographiques à l’université Rennes 2, où il dirige le laboratoire de cinéma ; il est spécialiste du cinématographe et du « cinéma des premiers temps », de l’historiographie du cinéma dans l’optique de la Nouvelle Histoire, et de l’histoire de la critique de cinéma. Il est membre de l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, et secrétaire d’édition de la revue 1895. Laurent Le Forestier a notamment consacré un ouvrage à la firme PATHE en 2006, et plusieurs articles sur André Bazin, dont il propose une contextualisation du discours dans une perspective d’histoire de la théorie et de la critique du cinéma.

Compte-rendu :

A travers les problèmes posés par l’édition numérique de l’œuvre de Jean Vigo, Laurent Le Forestier tentera de soulever des questions épistémologiques, liées à l’usage des archives cinématographiques, très diverses sur le plan matériel.

Le titre de cette communication peut sembler très convenu, car en histoire de l’art, on sait depuis longtemps que restaurer c’est réinventer. Cette question ancienne se pose toutefois aujourd’hui nouvellement et différemment pour le cinéma. Le titre de la communication peut aussi sembler paradoxal, car il n’y a pas de légitimité à opposer film et archives. Mais on est en droit de se demander si le film est une archive comme les autres.

Il semblerait d’abord que non. Pour cette raison, on a longtemps cru que restaurer un film ce n’est pas le réinventer, mais simplement retourner à l’originel. Sans faire forcément référence à W. Benjamin, le cinéma a longtemps été perçu comme mise à disposition de tous, en même temps et partout, d’une œuvre unique, grâce à la copie ; que celle-ci est absolument égale au négatif. Beaucoup de théories du cinéma ont été fondées sur cette conception : le cinéma comme langage commun, une perception identique pour tous les spectateurs qui le pratiquent, un esperanto visuel. Ce fut une sorte d’utopie de la culture populaire : l’œuvre va rencontrer tous les spectateurs de la même façon. Le noyau de cette croyance correspond aux années 20/30, mais elle a persisté jusqu’aux années 80. Elle a décliné principalement à cause de trois évènements : la nouvelle histoire du cinéma, qui pose la question d’une archive cinématographique ; l’apparition d’archives cinématographiques non-film, acceptant tout type de document ; la mise en place de plans internationaux de restaurations de films, notamment le plan « nitrate » qui date du premier mandat de François Mitterrand, contraignant les institutions archivistiques à rationnaliser et mettre en commun leur travail. Ceci a permis de se rendre compte que sous le même titre d’un film, on pouvait avoir des copies extrêmement différentes, des formes très variables.

Exemple de deux versions de Nosferatu (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau. Extrait : Acte I, préparatif pour le départ du personnage principal.

  • Version restaurée à Munich avant le plan nitrate.
  • Version différente, dont la restauration change délibérément le montage du film, et n’est pas justifiée par l’usure de la bobine.
  • Cette version insiste sur les problèmes d’un couple, et leur épanouissement dans la distance.

Il existe plus de vingt versions de Nosferatu, dont certaines cherchent à évacuer une la dimension érotique couple. La découverte d’une multitude d’exemples de ce type a poussé les historiens à s’interroger sur les raisons des innombrables variantes. Aussi s’est-on intéressé à l’histoire du mode de production des films, et à celle de leur diffusion. On s’est rendu-compte que le film aux versions multiples est bien plus une norme qu’une exception. A l’époque du cinéma muet par exemple, on tourne très souvent avec deux caméras côte-à-côte afin d’avoir deux négatifs. L’un est destiné à la version nationale et l’autre à l’exportation. Pour les films bénéficiant d’un budget inférieur, on peut aussi exporter des prises différentes, en utilisant les meilleures pour le marché national. Les différences peuvent aussi venir de la couleur – la teinte utilisée n’étant pas décidée par le metteur en scène –, de la place ou du texte des intertitres.

A partir des années 80 on a compris qu’il fallait faire le deuil du fétichisme de la version unique et définitive. Chaque copie témoigne de la manière dont le film a circulé, et nous renseigne sur le hic et le nunc de l’existence socialisée d’un film. Dès ce moment, on ne restaure plus des films, mais des copies, notamment avec l’aide des archives non-film. Aussi il n’y a plus véritablement d’original, plusieurs versions d’un film coexistent en un même lieu et un même moment. Par conséquent, la restauration ne cherche plus l’original, mais la production d’un nouvel original.

 Le cas Vigo :

Jean Vigo est le fils d’un militant anarchiste, pacifiste, accusé de troubles à l’ordre public, dont le « suicide » en prison est litigieux. Il commence très tôt à faire des films mais n’en réalisera finalement que quatre : A propos de Nice (1930), où il perpétue cinématographiquement le combat anarchiste de son père ; La Natation par Jean Taris (1931) ; Zéro de conduite (1933, parlant), un pamphlet libertaire censuré ; L’Atalante (1934).

Le scénario très convenu de ce dernier film est imposé, mais Vigo en fait quelque chose d’assez contestataire et social, dénonçant une société de surconsommation et d’individualisme à travers l’image de la ville. Le premier montage du film, assuré par un ami de Vigo, est immédiatement modifié pour être accepté par Gaumont. Il y a donc déjà une version 2, laquelle est toutefois validée par Vigo. Elle est présentée en séance spéciale destinée aux exploitants qui la rejettent absolument. Gaumont demande alors un remontage. Pour l’occasion le film s’appelle désormais Le Chaland qui passe du nom d’une chanson célèbre à l’époque qu’on y introduit. C’est donc une version 3. Vigo, qui meurt un mois après sa sortie, ne l’a jamais vue. Cette version ne marche pas. Six ans plus tard, en 1940, on fait une nouvelle version, 4, intitulée de nouveau L’Atalante, en enlevant tout ce qui correspond au Chaland qui passe. En 1950, une 5e version est créée à partir des versions 3 et 4 ainsi que des chutes de montage jamais utilisées. En 1985, Gaumont perd les droits de L’Atalante et tente de faire une version plus conforme à l’original, à partir de la version 2, qui avait été exportée en Angleterre avant d’être refusée. On cherche toutefois à se rapprocher de la version 1, en travaillant à partir de découpages du film conçu sur papier par Vigo avant sa réalisation. Mais il y a toujours de grandes différences entre le découpage et le film achevé. Cette version n’a donc aucun rapport avec les différentes existences socialisées du film. Il ne s’agit donc pas d’une restauration, mais bien de l’invention d’une forme inédite et déconnectée de tous les hic et nunc des versions antérieures. Cette version est commercialisée en VHS. Pour sa réédition en DVD, on décide de lancer une nouvelle restauration, plus proche de la version 2. Aussi se pose la question de la rentabilité, et l’idée est alors de faire une version qui corresponde aux canons cinéphiles du moment, ceux du home-cinéma proposant un « beau son » et une « belle image ». Donc, sur le plan du montage, il s’agit bien de la version 2, mais le son est complètement refait sur le principe de faire « ce que Vigo aurait aimé faire s’il avait eu accès à ce matériel moderne ». Mais Vigo avait bien conscience des problèmes techniques de son matériel, et avait tenté de les résoudre par des choix de mise en scène. Il faisait par exemple répéter plusieurs fois les répliques aux acteurs pour que le spectateur puisse les comprendre au moins une fois. La technique moderne fait alors écran, et la restauration devient une entrave à la réception qu’on pouvait avoir du film lors de sa sortie.

Le film restauré correspond donc surtout à une « présentification » du film, tandis que son hic et son nunc, nécessaires à sa compréhension, demande de passer par l’archive non-film. La restauration est donc du côté de l’invention, et l’archive est du côté du témoignage. Le travail d’histoire du cinéma souffre alors d’un paradoxe assez insurmontable : l’historien dispose d’une masse inédite de documents, mais l’usage de ceux-ci s’oppose à ce qui est visible des films. Il se dresse un fossé entre une histoire vulgarisée du cinéma, présente dans toutes les éditions de films, et une histoire « scientifique » qui peine à se faire connaître au-delà du cercle des chercheurs. Le travail de l’historien semble alors condamné à devenir lui-même une archive, mais particulièrement précieuse : aujourd’hui les restaurations sont toues numériques, on ne restaure plus les bandes elles-mêmes. La version 2 de L’Atalante va donc disparaître, elle est amenée à se désagréger. Le travail de l’historien est donc essentiel car il sera bientôt le seul moyen d’avoir une idée de l’existence originelle d’un film.


Une réflexion au sujet de « De l’œuvre à l’archive, de l’archive à l’œuvre – Séance 7 – L’archive comme invention – 1 »

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *